بدهکاری عکاسی ایران به تاریخ
یک دانش‌آموخته عکاسی فقدان مجموعه عکس از گذشته ایران را حاصل خودبیگانگی نسبت به وضعیت فعلی دانست و گفت: باید بدانیم حتی زمانی که با بحران و تنش‌های اجتماعی مواجه نیستیم، گرفتن عکس از هر چیز واجد ارزش‌های تاریخی و ارزش‌های عکاسانه است.
به گزارش پایگاه خبری ربیع، یک دانش‌آموخته عکاسی فقدان مجموعه عکس از گذشته ایران را حاصل خودبیگانگی نسبت به وضعیت فعلی دانست و گفت: باید بدانیم حتی زمانی که با بحران و تنش‌های اجتماعی مواجه نیستیم، گرفتن عکس از هر چیز واجد ارزش‌های تاریخی و ارزش‌های عکاسانه است.
گالری شماره چهار موزه هنرهای معاصر سازمان فرهنگی اجتماعی ورزشی شهرداری اصفهان در حاشیه نهمین نمایشگاه سالانه کانون عکس اصفهان در این موزه، میزبان نشستی با عنوان “عکاسی، هنر و اجتماع“ بود.
پژمان نظرزاده آبکنار که بیشتر او را به‌عنوان یک نویسنده و منتقد سینما می‌شناسیم، این بار به‌عنوان یک دانش‌آموخته عکاسی روبه‌روی علاقه‌مندان به این حوزه نشست تا رویکردهای عکاسانه در طول تاریخ در عکاسی شهری و اجتماعی را برای حاضران واکاوی کند.
نظرزاده که معتقد است در ایران چیزی به نام عکاسی اجتماعی نداریم، به سراغ نظرات مورخان و نظریه‌پردازان در سه دوره تاریخی درباره عکاسی شهری رفت. به گفته او عکاسی اجتماعی در ایران زمان‌هایی فعال شده که حوادثی مانند انقلاب مشروطه، کودتای ۲۸ مرداد، انقلاب اسلامی، جنگ ۸ ساله ایران و عراق و دوم خرداد ۷۶ رخ داده اما عکاسی اجتماعی و مستند ایران در سایر زمان‌ها برای مثال در هنگام اشغال ایران توسط متفقین کاملاً ساکت بوده است.
او با بیان اینکه اگر به‌دنبال عکس‌هایی در فاصله سال‌های ۳۲ تا ۴۲ یا ۵۷ و یا عکس‌هایی از دهه ۶۰ به جز فضای جنگ بگردیم، می‌بینیم که حافظه تاریخی خود را به‌طور کلی از دست داده‌ایم، تأکید کرد که حتی همین الان خیابان چهارباغ عباسی با وجود تغییرات گسترده‌ای که در دهه اخیر داشته در عکس‌های ما ثبت نشده است.
این دانش‌آموخته عکاسی خودبیگانگی نسبت به وضعیت فعلی را دلیل این غفلت دانست و افزود: باید بدانیم حتی زمانی که با بحران و تنش‌های اجتماعی مواجه نیستیم، گرفتن عکس واجد ارزش‌های تاریخی و ارزش‌های عکاسانه است و هر عکسی که از محیط پیرامون خود ثبت کنید، به قول اوژن آتژه (عکاس فرانسوی) یک سند تاریخی برای سال‌های آینده است.
به گفته نظرزاده اگر پاریس، لندن و نیویورک را که بیشترین سهم را از عکاسی خیابانی دارند کنار بگذاریم، در بیشتر کشورهای جهان به دوربین به چشم متجاوز نگاه می‌شود و مردم به عکاسی از خود عکس‌العمل نشان می‌دهند و در نتیجه عکاسان از این فضا فاصله گرفته و چیزی به نام عکاسی اجتماعی و مستند به مفهومی که در جهان رایج است در ایران نداریم.
او با بیان اینکه در دسته‌بندی عکس‌های شهری دو دید اصلی به شهر وجود دارد، گفت: نخستین دید، دید سر به آسمان است. در این دید نگاه تحسین‌برانگیزی از شهر وجود دارد، سلسله‌مراتب بصری شهر مورد ستایش قرار می‌گیرد و مکان بر عکاس غلبه ندارد. در این دید عکاس بنای باشکوه را آن‌طور که ساخته شده می‌بیند و تحسین‌کننده فضا است. در دید سر به آسمان انسان از شهر حذف می‌شود و نوعی کنایه معنوی هم در آن وجود دارد.
این دانش‌آموخته عکاسی آثار ادوارد مایبریج، هنری فاکس تالبوت و رضانور بختیار را از این دسته دانست.
نظرزاده دومین دید در عکس‌های شهری را دید زمینی دانست. این عکس‌ها با شلوغی، ازدحام و آلودگی شهری درآمیخته است و در آنها انسان در مرکز توجه قرار دارد. اوژن آتژه و عباس عطار از مشهورترین عکاسانی هستند که با دید زمینی به عکاسی شهری پرداخته‌اند.
او در عین حال تأکید کرد که هیچ‌کدام از این دو نوع شیوه عکاسی بر دیگری برتری ندارد و هیچ‌کدام واجد یا فاقد ارزش نیست و هرکدام را به درستی انجام دهیم در جای خود ارزشمند است.
این دانش‌آموخته عکاسی ادامه داد: آثار عکاسی مانند اوژن آتژه در زمان خود هیچ ارزش زیبایی‌شناسانه و ارزش تاریخی نداشته اما او عکس را سند می‌دانست و به جهان نگاهی سندنگارانه داشته است. او برخوردی خاص با جهان داشت و در واقع در تاریخ زندگی می‌کرد. عکاسی با دید زمینی بسیار سخت است چون در این نوع نگاه، انسان تیپ نیست بلکه کاراکتر و شخصیت است. در عکاسی با دید زمینی یک شخصیت بسیار مهم با یک نگهبان برای عکاس تفاوتی ندارد.
نظرزاده با انتقاد از اینکه گذشتگان به جز تعدادی عکس زیبا و یا عکس‌های درباریان و شاهزادگان هیچ عکس دیگری برای ما باقی نگذاشته‌اند و چیزی به عنوان تاریخ مصور ایران نداریم، بدیهی‌ترین سوژه‌های امروز را واجد ارزش در سال‌های آینده دانست. به عنوان مثال اگر کسی امروز مجموعه عکسی از سردر و ویترین مغازه‌های اصفهان ثبت کند این مجموعه در آینده بسیار ارزشمند و واجد ارزش اجتماعی و تاریخی خواهد بود.
این منتقد و نویسنده در ادامه به سراغ مجموعه “نیمه دیگر چگونه زندگی می‌کنند؟” از شهر نیویورک در سال‌های آغازین قرن بیستم رفت و گفت: در این مجموعه شهر سوژه‌ای است که قابل کشف بوده و عکاس به نقاط متروک، محله‌های فقیرنشین و پر از جرم و جنایت سرک می‌کشد و این عکس‌ها حاصل ولگردی عکاسانه خالق آن است. این مجموعه از قرائت رسمی و ایدئولوژیک شهر فاصله می‌گیرد و در ادامه آن‌قدر سروصدا می‌کند که شهردار وقت نیویورک دستور می‌دهد این محله را بازسازی کنند.
نظرزاده «آلفرد استیگلیتس» را نقطه مقابل اوژن آتژه دانست و ادامه داد: استیگلیتس به شهر از روی زمین ولی با دید آسمانی نگاه کرده و شهر را به مکانی اساطیری تبدیل می‌کند. او چیزهایی در شهر می‌بیند که چشم هرکسی آن را نمی‌بیند و شهر او شهر آسمان‌خراش‌ها است.
او رویکرد عکاسی مانند «لوئیس هاین» را نقطه مقابل آلفرد استیگلیتس دانست و توضیح داد که چگونه مجموعه عکس لوئیس هاین از کودکان کار در آمریکا بر تصویب قوانین منع استفاده از کودکان در مشاغل سخت تأثیرگذار بوده است. هاین نیز از قرائت رسمی و زیبایی‌های شهری فاصله می‌گیرد و شهر در آثار او تابلویی از توحش است.
این دانش‌آموخته عکاسی در پاسخ به اینکه اگر احتمال داشته باشد عکاس در هنگام عکاسی از چنین سوژه‌هایی با واکنش منفی آنها روبه‌رو شود باید چه کند، تصریح کرد: عکاس حق دارد از چنین صحنه‌هایی عکس بگیرد، اما تبعات آن نیز بر عهده خودش است.
او با بیان اینکه در شهرهای آن دوره هیچ امیدی به رستگاری وجود نداشته است، ادامه داد: عکاسی به نام «واکر اِونز» عکس‌هایی از آدم‌های ساده و معمولی در متروی نیویورک و اکثراً به صورت مخفیانه گرفته که در آنها شهر سر تا پا ملال‌آور و پوچ است و باید یاد بگیریم به این آدم‌ها توجه کنیم تا عکس‌های ما جاودانه شود.
این عکاس در پایان گفت: عکاسی خیابانی در واقع یکی از مصالح باستان‌شناسی برای آیندگان است. نباید فکر کنیم جهان پس از مرگ ما به پایان می‌رسد و شاید جهان هزاران سال پس از ما نیز ادامه داشته باشد، پس عکاس شهری مصالح پژوهش‌های تاریخ در آینده را فراهم می‌کند.